La Maman et la Putain

FILMOGRAPHIE

 1963 • DU CÔTÉ DE ROBINSON / LES MAUVAISES FRÉQUENTATIONS

1966 • LE PÈRE NOËL A LES YEUX BLEUS

1968 • LA ROSIÈRE DE PESSAC

1970 • LE COCHON

1971 • NUMÉRO ZÉRO / ODETTE ROBERT

1973 • LA MAMAN ET LA PUTAIN

1974 • MES PETITES AMOUREUSES

1977 • UNE SALE HISTOIRE

1979 • LA ROSIÈRE DE PESSAC 79

1979 • LE JARDIN DES DÉLICES DE JÉRÔME BOSCH

1980 • OFFRE D’EMPLOI

1980 • LES PHOTOS D’ALIX

Pourquoi l’œuvre de Jean Eustache est-elle le rendez-vous de générations de cinéphiles ?

Parce qu’elle est puissante, cohérente, diverse et relativement courte : douze films dont deux longs métrages de fiction. En ‎‎‎considérant l’œuvre complète, on peut mieux en saisir les motifs récurrents, la façon dont une même idée prend corps différemment selon les projets. Plusieurs motifs viennent à l’esprit : l’art de la parole, la drague comme éducation sentimentale et enfin le cinéma comme affabulation et vérité.

LA PAROLE

Ce qui marque le plus dans La Maman et la putain, c’est le ton. On est d’abord frappé par le vouvoiement. Ici, on parle comme chez les aristocrates alors qu’on est avec des gens du peuple, d’extraction modeste. Eustache revient régulièrement dans ses films sur le désir d’échapper au déterminisme social : Alexandre confie à Veronika au Train Bleu que ce n’est pas parce qu’on est pauvre qu’on doit mal manger, ou qu’on ne doit pas se cultiver. Le Daniel du Père Noël a les yeux bleus vole des livres. Le Daniel de Mes petites amoureuses veut continuer le collège, puis, alors que sa mère le place en apprenti chez un mécanicien, il déclare vouloir s’instruire seul, en autodidacte. Les révoltes de la jeunesse en Mai 68 sont allées de pair avec lebannissementdesbarrièreslinguistiques. Chez les révolutionnaires, la lutte passe aussi par le tutoiement, on s’adresse aux uns et autres en camarade. Eustache au contraire rétablit le vouvoiement, en particulier dans l’intimité.

Chacun a sa prosodie, son rythme, son accent propre. Celui de Marie (interprétée par Bernadette Lafont), gouailleur, est sans doute celui qui ressemble le plus au ton des personnages de Guitry, pour qui Eustache nourrissait une grande admiration.

Alexandre, lui, a une diction littéraire. D’ailleurs, nombre de ses répliques sont des citations : Par exemple celle-ci, empruntée à Baudelaire, dans sa préface aux Histoires extraordinaires d’Edgar Poe « À mon avis, on a oublié deux choses dans la déclaration des droits de l’homme : le droit de se contredire et le droit de s’en aller. » ou encore celle-là, quand Véronika lui explique qu’elle a besoin d’argent pour boire, s’acheter des robes, être belle. Il lui répond qu’il aurait aimé qu’elle le lui dise autrement (qu’elle le lui dise comme Valentine à Batala, dans Le crime de M. Lange de Renoir) : « pour que je me fasse belle, m’acheter des robes... Eh oui, parce que voyez- vous mon cher, je suis amoureuse. »

Dans Le Père Noël a les yeux bleus, dont le personnage principal est également interprété par Léaud, cette diction est rendue plus singulière encore du fait que les autres personnages ont tous un accent méridional, alors que Daniel parle comme un parisien lettré. « Je n’avais jamais osé aller au France. Je n’y connaissais personne et mes copains ne voulaient pas y aller. J’attendais d’être vêtu correctement pour essayer de m’y faire admettre. En attendant, nous étions tolérés au 89. » Une déclaration qui tranche rudement avec l’intervention qui suit : « Ah eh t’y o là ? Oh Djo lo ! C’est la première augoustou à faire les Barques avec une gonzesse ! »

Mais si l’on revient à La Maman et la putain, la prosodie la plus marquante est peut-être celle de Véronika. Françoise Lebrun écrit : « Pour moi, la direction d’acteur dans La Maman et la putain avait consisté à me faire écouter, grâce à une cassette magnétique, la voix de la personne qui était à l’origine de Véronika. J’avais écouté le rythme de sa voix, cette sorte de mélopée, et j’avais fait un travail de restitution de ce phrasé parlé. » En effet la rengaine de Véronika reste dans l’oreille, gravé comme un refrain lancinant : « Et après je me suis faite baiser, j’ai pris un maximum d’amants ». C’est d’autant plus saillant que Véronika parle énormément, de plus en plus, et excessivement crûment, comme un envahissement. « J’avais envie d’être baisée... J’avais envie d’une queue. C’est bien de s’endormir en sentant une queue même molle contre ses fesses. » ou encore « Me faire encloquer, mais ça me ferait chier un maximum hein ! Là j’ai un tampax dans le cul, pour me le faire enlever et pour me baiser, il faudrait faire un maximum ». Le film se termine sur Véronika qui vomit littéralement. Ce qui sort de la bouche de Véronika est triste et sordide comme un flot de misère qui se déverse sur le raffinement fragile qu’Alexandre essaye de mettre en place dans son intimité. Cette parole qui énonce frontalement des souffrances de femme n’est pas sans rappeler un autre flot ininterrompu, celui d’Odette Robert dans Numéro zéro. Eustache tourne Numéro zéro un an avant LaMaman et la putain. La démarche est banale : il demande à sa grand-mère, une femme de 70 ans, originaire d’un village du Sud-Ouest de la France et issue d’une famille pauvre, de lui raconter sa vie : la mort de sa mère, la maladie, les grossesses à répétition, les nourrissons morts, le mari volage qui court les gamines de 13 ans, la peur d’être abandonnée, la honte d’être trompée. Eustache écrit « Quand je lui ai dit «Mais écoute, il faudrait enregistrer ça», elle m’a dit «Mais enfin, c’est des choses qui ne sont pas jolies.» «Ça ne fait rien, ai-je répondu, il faut enregistrer ces choses, jolies ou pas, elles sont importantes, elles sont grandes.»

Il demande à Philippe Théaudière, son chef opérateur, d’installer deux caméras, qui enregistrent en décalé, de sorte à pouvoir filmer l’échange sans rien escamoter, comme un trésor, que sa disparition imminente rend précieux. Eustache intervient peu, sinon pour relever les pépites : « Il courait les filles bien sûr... Toujours... Puisqu’on l’appelait chaud de la pince. » Eustache : « Quoi ? Comment on l’appelait ? » Odette rit puis répète : « chaud de la pince ».

UNE EDUCATION SENTIMENTALE

« Les films, ça sert à ça, à apprendre à vivre, à apprendre à faire un lit. » Cette façon de faire son lit, Alexandre l’emprunte au personnage d’Anna Karina dans Une femme est une femme, de Godard. Le cinéma de Jean Eustache, quant à lui, constitue un véritable manuel, pas forcément de savoir vivre, mais un manuel de drague. Et l’on peut y distinguer trois grandes catégories de dragueurs. Face aux baratineurs, dont les deux protagonistes des Mauvaises fréquentations sont les modèles et que l’on trouve aussi dans Le Père Noël a les yeux bleus, et aux taiseux de Mes petites amoureuses et Une sale histoire, s’élève le champion de la drague qu’incarne Léaud dans La Maman et la putain. Ce qui fait la différence entre le baratineur, le taiseux et Alexandre, c’est sa générosité. Alexandre donne sans compter. Quand Véronika, au premier rendez-vous, lui pose un lapin, il est magnanime : « Ça n’a aucune importance. Au contraire. Je dirais même que ça m’a arrangé (...) En ne venant pas hier, vous m’avez permis aujourd’hui de parler de votre absence. Alors qu’hier je n’avais rien à vous dire. Vous avez installé quelque chose entre nous. » Drôle et spontané, il lui fait part des sujets qui le préoccupent, des pensées qui le traversent, de ses considérations sur le MLF, sur Sartre, lui conte sa rupture avec Gilberte, lui confie sa peur de la mort. Il l’écoute et il l’interroge : « Comment êtes-vous avec vos malades ? Vous avez une blouse blanche ? » Il ne nourrit pour elle ni mépris ni familiarité, seulement un intérêt sincère qu’il explique en ces termes à Marie : « Je suis un jeune homme pauvre, médiocre. Une jeune fille pauvre, médiocre, veut me voir. Eh bien ça me fait plaisir... »

Il est payé en retour : deux filles dans son lit ! Plus que ne pourront jamais l’espérer les baratineurs. La spécificité d’Alexandre est qu’il délaisse l’objectif premier du dragueur: il ne drague pas pour le sexe mais pour séduire, pour lier. « Vous savez que je ne pense pas du tout aux choses sexuelles (...) Tremper son sexe dans une eau ou dans une autre. » Il a suffisamment d’assurance, suffisamment d’expériences pour mettrede côté la concupiscence. Et lorsque, tardivement, et après plusieurs sollicitations, il consent finalement à coucher avec Véronika, que se passe-t-il ? Accidentellement, il lui enfonce son tampon, part à sa recherche et s’empresse d’appeler un ami pour lui raconter la mésaventure. La libido d’Alexandre est passéeducôtédudiscours.Lesexepourlui, n’est plus une fin. Seules comptent les étapes à franchir pour y parvenir.

Eustache ne cesse de revenir à ce fantasme : posséder une fille sans passer par les étapes. Un fantasme de timide qui rêve de caresser les filles, déguisés en père Noël, de les embrasser sans un mot au cinéma, de danser avec elle au bal ou de les voir à travers un trou, directement par le sexe.

FICTIONS, DOCUMENTS ET DISPOSITIFS

On peut diviser la filmographie d’Eustache en trois grands groupes : les fictions, les documents, et les dispositifs. Bien sûr, ces catégories sont poreuses.

Fictions

Les trois principaux films de fictions d’Eustache sont des autofictions : Mes petites amoureuses retrace la fin de son enfance à Pessac avec sa grand-mère, puis à Narbonne avec sa mère, Le Père Noël a les yeux bleus s’attarde sur une anecdote de son adolescence désargentée à Narbonne et La Maman et la putain décrit, de manière presque contemporaine, la femme dont il est tombé amoureux alors qu’il vivait avec une autre. Ces trois films évoquent l’éducation d’Eustache en autodidacte, sa cinéphilie, son désir pour les filles. C’est sans complaisance qu’il tisse dans cette matière intime, ni pour lui, ni pour ses proches. Enfant, son double Daniel tire au visage d’une fillette parce qu’elle ne le reconnait pas, il frappe un jeune garçon pacifique par pure provocation. Il est voyeur, jaloux, dissimulateur. Quant à sa mère, il en trace un portrait cruel : incapable d’exprimer la moindre affection, sa première apparition, vêtue et maquillée avec outrance est précédée et succédée d’un plan sur une prostituée qui tapine. La figure de la mère tranche avec celle de la grand-mère (Mes petites amoureuses est dédié à Louis et à Odette Robert), modèle de tendresse, de dévouement, interprétée par la formidable Jacqueline Dufranne, à peine sortie de La maison des bois de Pialat.

Ces trois autofictions sont marquées, on l’a dit, par une sorte de préciosité littéraire, l’inverse d’un « parler vrai », un effet accentué par la voix off dans Mes petites amoureuses et Le Père Noël a les yeux bleus. Eustache écrit tout et ne laisse aucune place à l’improvisation. Il y a toutefois une part documentaire dans l’exigence qu’il a de tourner dans des décors réels : l’allée de platanes appelée « Les Barques », où se promènent les Narbonnais, la kermesse, le Flore, les deux Magots, le Rosebud, le Train bleu, la chambre d’hôpital où vécut la femme qui inspira le personnage de Véronika, l’appartement de la femme qui inspira le personnage de Marie…

Son premier film, Les mauvaises fréquentations s’inspire d’une histoire qu’un ami lui avait racontée. Il ressemble à un conte moral, proche, dans le ton, le rythme et la structure, des premiers films de la Nouvelle Vague (on pense à La carrière de Suzanne, de Rohmer). Là encore, la dimension documentaire apparaît dans les lieux, dans la façon dont Paris est filmée : ses bars, ses rues et ses dancings.

Les Documents

Eustache a réalisé trois films dans lesquels il saisit un rituel qui se serait déroulé à peu près de la même façon si sa caméra n’avait pas été présente. Le cochon montre le déroulement d’un rituel traditionnel de la vie à la ferme, en Ardèche : la transformation du cochon en charcuterie. On écorche la bête, on trie les morceaux, on les nettoie, on les cuisine, et le soir venu, on trinque au travail accompli. Cérémonie mi-familiale, mi-collective, puisque les voisins participent.

La Rosière de Pessac suit l’élection annuelle de la jeune fille la plus vertueuse de la commune : réunions, vote, annonce, défilé en robe blanche, ban d’honneur, bal. Le maire et le curé de Pessac participent à la cérémonie, la jeune élue rend hommage aux anciennes Rosières. Dans ce premier film (1968), on est frappé par la façon dont l’actualité, dont les évènements qui secouent la société française (l’élection a lieu en avril et la cérémonie en juin 68) semble ne pas toucher un rituel traditionnel, comme si lesévénements qui se déroulaient à Paris n’avait pas encore atteint Pessac.

En revanche, quand il retourne à Pessac 11 ans après, pour La Rosière de Pessac 1979, la cérémonie a changé. C’est moins la vertu traditionnelle qui est récompensée que le mérite. La jeune fille élue est issue d’une famille de sept enfants, sans père. Elle vit en périphérie, dans une tour HLM. Le rituel reste mais son sens évolue. Dans un entretien paru dans les Cahiers du cinéma en 1979, Eustache explique qu’en 1968, quand il avait tourné la première Rosière, il avait regretté qu’il n’existe pas le même film, tourné en 1896, quand cette tradition moyenâgeuse avait été ranimée et instituée. Puis tous les dix ans (filmée par les frères Lumière, pendant la première guerre mondiale, pendant le Front populaire, sous l’Occupation, etc.). L’idée lui était après sortie de la tête jusqu’à ce qu’elle lui revienne « pour filmer le temps qui passe, l’évolution et la transformation d’une société à l’intérieur d’une certaine permanence. (...) À un niveau très modeste, ce que je montre c’est comment fonctionne une société, comment fonctionne le pouvoir. (...) Je prends la tradition telle qu’elle est, et je la filme en la respectant totalement. Je ne porte aucun regard moral, aucun regard critique sur ce que je filme. (...) J’essaie de filmer une journée. J’essaie, d’une réalité qui existe indépendamment de moi, de faire non pas une fiction mais un film. »

Les Dispositifs

Eustache a réalisé quatre films selon un même procédé : placer sa caméra devant un individu qui parle librement d’un sujet circonscrit par Eustache au préalable, en accord avec le narrateur filmé. Ce n’est pas du documentaire, dans la mesure où ce qui se passe devant la caméra n’adviendrait pas si Eustache n’en avait pas organisé la mise en scène, s’il n’avait pas fait la démarche de l’enregistrer. Mais le texte n’est pas écrit au préalable, comme dans les fictions. Le premier modèle de ces films-dispositif, est Numéro zéro, dont nous avons déjà parlé. Puis vient Une sale histoire. Chaque fois, il s’agit d’un récit qu’Eustache connaît bien et qu’il décide un jour qu’il est important de le filmer.

Ensuite vient Le jardin des délices de Jérôme Bosch. Dans ce film, Eustache demande à Jean-Noël Picq de décrire et de commenter le fameux triptyque de Bosch devant un auditoire qui ressemble fort à celui d’Une sale histoire. Picq raconte que « le tournage fut une catastrophe (...). Il avait appris que j’avais parlé un soir du Jardin des délices (j’en avais parlé une minute), et il a voulu que je lui en parle, à lui, devant sa caméra (...). Je ne savais pas quoi dire sur Bosch. » Les membres de l’équipe technique ne saisissent pas les intentions d’Eustache. « J’étais soûl, pas soûl délirant mais glaireux, hoquetant. » Eustache doit faire une séance de retakes pour recomposer le discours de Picq. Alors que dans ses trois précédents films, Eustache réservait à Picq le rôle de celui qui, malgré son éloquence, échoue à être élégant, ou séduisant. Le jour où l’éloquence lui fait défaut, il lui offre le rôle de l’érudit.

Enfin, l’avant-dernier film d’Eustache, Les photos d’Alix, offre au spectateur une expérience troublante. Interrogée par un jeune homme (Boris Eustache), une photographe (Alix Cléo-Roubaud) commente une série de clichés. Elle explique ses intentions, évoque le contexte. Nous voyons les photographies. À environ un tiers du film, on nous parle d’un corps que l’on ne distingue pas vraiment tant la photo est surexposée. Soudain Boris Eustache demande, très sûr de lui : « C’est toi ? » Tandis que la photo ne présente pas de personnage. Puis ils évoquent les couleurs d’une photo en noir et blanc. Le commentaire décolle. Au départ on doute : « J’ai dû mal voir, se dit-on, ou mal entendre, ou mal comprendre. » Mais l’impression se répète et le commentaire se décale radicalement. En tant que spectateur, on est habitué, pour supporter de regarder les images violentes d’un film d’horreur par exemple, à se répéter comme un mantra : « c’est pour de faux ». Mais hormis dans ces situations de stress cinématographique, on prend plutôt plaisir à croire. Surtout quand on est face à un document filmé simplement. Ici le trucage est comme un attentat à la croyance. C’est une sorte de violence, mais une violence douce et drôle, une farce à nouveau.

Les derniers opus d’Eustache rappellent combien il aimait la comédie. Dans le premier dialogue de La Maman et la putain, Alexandre emprunte une voiture à sa voisine qui, en lui donnant les clés le met en garde, « Tu sais, le clignotant gauche ne marche pas. Alors fais attention. Moi j’ai un système, je m’arrange pour ne jamais tourner à gauche. » Le film ouvre sur une plaisanterie et s’aggrave. Dans ses deux derniers films au contraire, Eustache part d’une situation sérieuse qu’il tourne en dérision. Du cinéma, il ne garde que l’humour, le recul, la distance, comme s’il avait fini par ne plus vouloir le prendre complètement au sérieux.